Главная / Новости / «Сквозь асфальт. Какое кино нужно России?» Творческая лаборатория «Видимое и сокровенное» объявляет о создании нового сообщества «ВКонтакте»

«Сквозь асфальт. Какое кино нужно России?» Творческая лаборатория «Видимое и сокровенное» объявляет о создании нового сообщества «ВКонтакте»


Инициативная группа членов Творческой лаборатории «Видимое и сокровенное» объявляет о создании сообщества в сети «ВКонтакте» «Сквозь асфальт. Какое кино нужно России?» Работники кино, писатели, историки, психологи, педагоги и чуткие зрители будут искать здесь ответ на этот вопрос. Также сообщество ставит своей задачей подготовку методических видеоматериалов, которые помогли бы использовать фильмы и ролики разнообразных жанров для просветительских целей. Они будут рассчитаны на разные по возрасту и культурному багажу аудитории.


На финальном этапе выработанные в обсуждениях программы и фильмы будут записаны на цифровых носителях (флешках и жестких дисках) в определенной продуманной последовательности и предоставлены школьным и вузовским педагогам, психологам, священникам и миссионерам для использования в работе. 

На первых порах группа будет закрытой для комментариев пользователей, но позже каждый желающий сможет подать заявку на вступление. 

На старте в работе группы уже согласились принять участие:

Кинематографисты и писатели:

ФОМИН Валерий Иванович, киновед, доктор искусствоведения, педагог, редактор, сценарист, писатель, автор множества трудов по истории кино, пятитомной «Летописи Российского кино», «Кино и власть», «Кино на войне», «Цена кадра», «Кинематограф „оттепели“. Готовится книга об отечественном кино после перестройки под названием „Премия Ники от доктора Геббельса“;
ОРЕХОВ Вячеслав Васильевич, режиссер документального кино, сценарист, оператор, композитор. Заслуженный деятель искусств Российской Федерации, академик Международной Славянской академии, автор книги „Незабытые рассказы сердца“;
КРИНИЦЫН Борис Григорьевич, сценарист, режиссер документального кино, художник, реставратор, автор книги „Сборник избранных сценариев“;
КУПРИН Александр Олегович, кинорежиссёр-документалист, сценарист, заслуженный деятель культуры Республики Южная Осетия, автор и создатель концепции „Святость на экране“.
БОГАТЫРЕВ Александр Владимирович, сценарист, режиссер документального кино, автор пяти сборников рассказов, среди них „Ведро незабудок“, „Из варяг в греки“, лауреат премии Александра Невского, номинант Патриаршей литературной премии, награжден званием „Золотое перо православной журналистики“;
СЕМЕНЮК Александр Григорьевич, киновед, кинокритик, педагог;
КАРПОВА Татьяна Михайловна, сценарист, режиссер документального кино, один из организаторов первого в СССР кинофестиваля православных фильмов „С нами Бог“ в 1990 г.
ДЕМИН Валерий Ефимович, сценарист, режиссер, лауреат Госпремии Правительства РФ.

Историки и публицисты:

ПЕРЕВЕЗЕНЦЕВ Сергей Вячеславович — историк, доктор исторических наук, проф. МГУ, сопредседатель Правления Союза писателей России, автор множества книг по истории России, в том числе „Истоки русской души“, „Родство по истории“, „Смысл русской истории“
САУЛКИН Виктор Александрович, иконописец, публицист, историк, автор книг „Александр Невский. Начало империи“, „Третий Рим против нового Карфагена“, ведущий циклов радиопередач „Битва за историю“ и „Фальсификаторы истории и Третья мировая война“
БОЛОТИН Леонид Евгеньевич, журналист, историк, общественный деятель, автор книги-исследования „Царское Дело“ и фундаментального труда „Странствия по времени. Древняя Русь сквозь призму Повести временных лет“
МОИСЕЕВ Сергей Валерьевич, журналист, историк, общественный деятель, гл. ред. газеты „Русь Триединая“, издававшейся в Харькове (сейчас живет в Москве, постоянно выезжает для различных акций помощи на освобожденные от нацистов территории)
ПЕЧЕРСКИЙ Андрей Николаевич, журналист, общественный деятель, главный редактор православной народной газеты „Русь Державная“, издающейся уже без малого три десятка лет.

Психологи:

МЕДВЕДЕВА Ирина Яковлевна, директор Института демографической безопасности, сопредседатель Международного общества артпедагогов, автор книг „Новое время — новые дети“, „Лекарство — кукольный театр“ и др.
ШИШОВА Татьяна Львовна, , сопредседатель Международного общества артпедагогов, автор книг „Книга для трудных родителей“, „Разноцветные белые вороны“ и др. Член СП РФ
ЛИТВИНЕНКО Мария Петровна, кандидат психологических наук, руководитель Центра психологической поддержки Управления по воспитательной работе молодежи,
МИРОНОВА Марина Николаевна, кандидат психологических наук, преподаватель Калужской духовной семинарии.

Предприниматели и продюсеры:

ПЕЛЕЦКИЙ Николай Григорьевич, фермер, биолог, философ, руководитель Общего дела „Серафимов дар“
ГУНДОРОВ Александр Михайлович, Генеральный продюсер Центра-Студии национального фильма „ХХI век“
ДЯДЧЕНКО Ирина Николаевна — сценарист, продюсер, автор образовательного проекта „Берега“, входит в актив Ассоциации учителей православной культуры города Москвы.
КУРАКИНА Елена Игоревна, поэт, музыкант, фотограф, руководитель хора, Гендиректор АНО „Свет счастья“.

Зрители:

О. АЛЕКСЕЙ ЯКОВЛЕВ, настоятель московского храма во имя преп. Серафима Саровского в Раеве, основатель и руководитель проекта „Общее дело. Возрождение деревянных храмов Севера“;
МИГУНОВА Раиса Лаврентьевна, актриса, драматург, художественный руководитель театра „Старый Арбат“.

Искать ответ на вопрос о том, какое кино нужно сегодня России, участники группы будут „Путем зерна“, рассказал „Киноканону“ ее инициатор, один из создателей Творческой лаборатории „Видимое и сокровенное“, режиссер Валерий Демин

— Речь идет о зерне, которое было брошено в русскую землю почти два десятилетия назад на страницах журнала „Москва“, под обложкой которого значилось „Журнал русской культуры“. В сентябре 2004 года журнал опубликовал эссе известного киноведа, историка кино, доктора искусствоведения Валерия Ивановича Фомина. По сути это был манифест, приглашавший к переосмыслению того, что принес нам в процессе перестройки и после нее отечественный кинематограф.

Увы, это был глас вопиющего в кинопустыне, в которой существовал когда-то великий кинематограф.

Зерно пролежало в земле, обезвоженной Голливудом, залитой асфальтом, отутюженным тяжелыми катками диктатуры Золотого тельца и тяжелым молотом Молоха артхаусной гордыни самовыражения. Зерно это называлось „Пора домой“, и, похоже, сейчас оно прорывает асфальт этой гладко укатанной столбовой дороги, охраняемой глубоко эшелонированной цивилизационной обороной, опознанной о. Андреем Ткачевым Вавилонской блудницы, весело и круто ведущей народы со своими Оскарами в далеко невеселый ад. И этот клич „Пора домой!“ может именно в это особое время дать отечественному кино живые всходы,— подчеркнул Валерий Демин. 

Статья Валерия Фомина станет первым материалом, который обсудят участники группы „Сквозь асфальт“. В преддверие обсуждения „Киноканон“ предлагает читателям познакомиться с этим кинематографическим манифестом.  



ПОРА ДОМОЙ


 

Русская художественная традиция…

Страшновато начинать этот разговор. Потому что эта тема — национальная художественная традиция — из разряда тем, когда не дважды и не трижды следовало бы употребить определение „слишком“.
Слишком сложная.
Слишком неосвоенная и недодуманная.

А самое главное — еще слишком взрывоопасная как любой разговор о „пятом пункте“. По крайней мере, еще с незабвенных советских времен это заминированная территория, где при любом резком и неосторожном движении так бабахнет, что не только не ходить, но и смотреть в эту сторону долго не захочется.

Я хорошо помню, как в конце 60-х — начале 70-х, когда я работал в издательстве „Искусство“, наши начальники разве что палками нас не дубасили только за то, что не обнаруживали в очередном редакционном темплане намечаемой к печати книженции про великого киноузбека, про киргизское или еще какое-нибудь очередное киночудо „советского многонационального киноискусства“. Но стоило просто заикнуться о том, что пора бы затеять хотя бы скромный сборничек про русское кино, те же начальники-наставники потупляли взоры, а родные их лица становились суровыми и беспощадными, будто речь заходила об организации антисоветского заговора.

Да уже и в вольные перестроечные времена, когда у нас в НИИ киноискусства утверждалось название будущей замечательной книги „Шедевры российского кино“, и чуть ли не сама инициатор этой работы Лиля Хафизовна Маматова в какой-то момент предложила заменить эпитет „российское“ на „русское“, мне показалось, не все лица радостно и благородно просветлели, а в; воздухе повисло такое нервное напряжение будто всех пригласили свершить нечто заведомо пакостное и непристойное.

Такое же дикое нервное напряжение нельзя было не почувствовать уже и еще десяток лет спустя на кинофестивале „Белые столбы“, где мне довелось открывать и вести дискуссию на тему „Снимать по-русски“. Видимо, даже и с введением новых паспортов, из которых исчез проклятый „пятый пункт“, проблем с ним в самой нашей жизни нисколечко не убавилось…Но если это уж такая нервная и взрывоопасная проблема, то, спрашивается, какого рожна туда лезть?

Да выхода уже иного нет!

Нельзя же, в самом деле, столько лет жить в состоянии неопределенности, без выбора пути, болтаясь без руля и ветрил в слепой надежде на то, что куда-нибудь да вырулим. К тому же, как гласит народная пословица, вынесенная в эпиграф, „У корабля, который не выбрал цели, не бывает попутного ветра“.

У нас его и не было в ходе всех этих долгих вот уже почти двадцати перестроенных лет. При всем при том, что впервые в истории нашего кино у него вынули кляп изо рта и впервые была дарована неограниченная свобода, я не могу не вспомнить другой столь же жалкой, убогой и малопродуктивной эпохи, как перестроечное и постперестроечное время. Даже два самых жутких и несчастных периода в биографии нашей отечественной киномузы были, пожалуй, поинтереснее и побогаче. Я имею ввиду, если уж искать какие-то аналогии с нынешним временем, первый послеоктябрьский период, с 1917-го по 1924 год, и пресловутую печально памятную эпоху сталинского малокартинья 1947–1953 гг. Вместе с нынешним киновременем  это — три самых глубоких провала в истории отечественной кинематографии. У них, кстати, много общего. Во-первых, это три перестройки, когда трижды  повторялся один и тот же фокус: полностью отбрасывалась организационно-творческая модель предшествующего этапа насильственно, революционными методами, и ударными темпами насаждалась принципиально другая. Во всех этих трех случаях — в начале 20-х, в конце 40-х — начале 50-х и в середине 90-х — наступало непременное „малокартинье“.

Общим во всех этих трех перестройках было и то, что каждый раз отечественное кино непременно оказывалось сильно потесненным зарубежной кинопродукцией. Ведь даже в период сталинского „малокартинья“ высокоидейное советское кино совершенно потерялось в наводнении так называемых „трофейных фильмов“ (соотношение подобралось к 1:6, а потом и к 1:10!). Примечательно, что во всех трех случаях жалкие, уже чисто художественные итоги каждой киноперестройки во многом предопределялись тем. что „важнейшее из искусств“ особенно ретиво пытались превратить в средство беспримесно чистейшей пропаганды. Отсюда при всей разнице упомянутых этапов и даже противоположности идеологических начинок в каждом случае доминирует один и  тот же жанр — агитфильм. Так, если в начале 20-х  и последние годы Сталина наше  кино убивала слишком уж оголтелая пропаганда людоедского учения о классовой борьбе и диктатуре пролетариата, то точно так же крылья перестроечному кино подрезала не менее оголтелая антисоветская пропаганда.

Но если первые две киноперестройки были насильственными, то третья, казалось бы, была естественной, необходимой, даже неизбежной. О ней многие из нас просто мечтали и грезили. Про себя могу сказать, что и сам был одним из самых что ни на есть оголтелых перестройщиков. Тем более оглушительны и драматичны оказались конечные результаты свершившихся мечтаний о свободе. Трудно было предположить, что ее плодами полнее и разворотливее воспользуются исключительно все самые что ни на есть темные силы общества, что наши светлые грезы так и останутся грезами, а бал станет править чистая Сатана.

Вот и кино сразу после освобождения от цензурной удавки нас поволокло куда-то вбок, в вонючее и безнадежное болото, из которого мы не можем выбраться и по сей день, научившись обманывать и утешать себя ложными иллюзиями вроде того, что просвет уже как будто обозначился, вот-вот все наладится и мы снова взорлим. И это „вот-вот“ длится уже неведомо сколько лет…

И все эти наши не слишком впечатляющие итоги бесконечно затянувшейся третьей перестройки во многом тем и предопределены, что мы не можем определиться с выбором пути и сказать себе: кто мы?

Перестав быть советским, стало ли наше кино русским?

Да и надо ли ему становиться таковым?
Может быть, предпочтительнее было бы всем, нам дружно отарантиниться, оДОГМАтиться? Или с введением единого евро, может быть, целесообразнее будет перейти на некий кинематографический „еврит“? Принять какую-нибудь другую более цивильную и комфортабельную киноверу?

Да, это уже давно не терминологический вопрос — как нас теперь называть? „Постсоветсткое кино“, „постперестроечное кино“, „отечественное кино“ — это не ответы. Это всего лишь стыдливые фиговые листочки, а не сущностные определения. Так же как и удостоверения с гордой формулировкой „национальный фильм“, что выдается Федеральной Службой кинематографии по чисто формальным признакам.

И пока не отважимся по-настоящему ответить и определиться — кто мы? откуда мы? куда идем?, — так и будем гнить дальше, кружа по бездорожью и продлевая нынешнюю невнятицу, будем всякими и никакими.

Теперь уже начинает открываться, что мы вляпались в бездорожье отнюдь не случайно. Мне представляется, что главной первопричиной жалких художественных результатов третьей перестройки и еще более убогого, позорного положения отечественного кино, вытесненного в резервацию наподобие индейской, кроется в том, что нас удалось успешно оторвать от опыта нашей национальной культуры, от самих первооснов русской художественной традиции.

Этот разрыв произошел по всем ключевым и особо значимым параметрам.

1. Прежде всего, удалось замылить, запутать, а потом и перевернуть вверх тормашками вопрос О самом предназначении искусства. Русская культура никогда не забывала о своем особом и высоком предназначении. В наше рыночное время все традиционные представления об особой миссии художника, об ответственности художественного слова высмеяны, выброшены на помойку. Сказать сегодня о „долге художника“, о „служении народу“ — это добровольно выставить себя на чистое посмешище.

2. Так же осмеян, оплеван, выброшен за ненадобностью этический кодекс русской художественной культуры. Добро и зло переставлены местами, намеренно перемешаны до такой степени, что уже и не разберешь, где что. „Дрянь хорошая, дрянь плохая“ — вот как теперь ставится вопрос на нашем экране.

3. Тотальный разрыв произошел и в чисто художественном плане. Современное российское кино за редчайшими исключениями не говорит на своем родном художественном языке, чисто по-обезьяньи перенимая упомянутый, одогматизированный, ароматизированный еврит и ужимки Голливуда. 

В свете столь печальных констатаций оглянемся все же еще раз на то, с чем мы так решительно распрощались. Русская художественная традиция — что это такое? Да и была ли она? Или же это еще одна чистейшей воды заморочка? А если уж была, то в чем ее суть и, как говорится, особые приметы?

Об этом приходится, увы, говорить, поскольку даже в научных заведениях ныне трудятся специалисты, которые полагают, а подчас, не стесняясь, очень категорично заявляют в газетах, что никакого такого русского кино у нас сроду не было ив помине! Стало быть, и ни о каких таковых традициях говорить нет оснований .

Есть основания! 

Попробуем хотя бы в самой тезисной форме напомнить основные особенности русской художественной традиции.


Тезис первый. Русская традиция — это не солдатская шеренга и не хождение строем             

Не знаю, как сейчас, но во ВГИКе 60-х не то что царил, но просто насаждался культ оголтелой новизны и вопреки, наперекор официальной учебной программе, из нас выковывали пламенно-ненасытных авангардистов.

Я тоже выпорхнул из ВГИКовской колыбели с представлением, что традиция, традиционное — это непременно какая-то большая-пребольшая бяка, нечто косное, тупое, скучное, нафталинное. И непременно — нечто всех усредняющее и сковывающее, как собачий ошейнике или гипсовая повязка при переломе.

И только потом, с годами, и не без больших усилий, стало открываться, что традиция — это все же нечто совсем другое. И что одна из особо характернейших черт русской художественной традиции заключается именно в нелюбви к хождению солдатским строем.

Наше кино, с первых еще, дореволюционных своих шагов, как и в последующие советские времена, развивалось совершенно неоднолинейно, разнонаправленно, в широком диапазоне. Протазанов и Эйзенштейн, Пудовкин и ФЭКСы, Медведкин и Калатозов, Пырьев и Герасимов, Хуциев и Чухрай, Шушин и Тарковский, Элем Климов и Эльдар Рязанов — это совершенно разные, далеко отстоящие друг от друга художественные миры, совершенно разные пути-дороги. Уж какая тут шеренга, какой тут солдатский строй!

Вот почему „снимать по-русски“ — это, прежде всего, снимать по-своему. Не по общему, хорошо выверенному, добротному, но усредненному стандарту, а от своего имени. Своим голосом. Каким бы необычным, пусть подчас даже и весьма странным он ни был.

Вот почему у нас ни в кино, ни в культуре в целом не удавалось наладить конвейерности и бестселлерство. Мы — штучные; Наша культура — и в особо элитарных слоях и даже в тех слоях, что будто бы принадлежат к так называемому „масскульту“ — штучная. У нас не может быть „Штирлица-2“, третьего, четвертого, пятого „Белого солнца пустыни“. Ни Тарковский, ни Гайдай не могут быть тиражированы. И это можно только сломать, но не исправить. Вот почему лучшая, на мой взгляд, телевизионная программа о кино очень точно называется — „Острова“.


Тезис второй. Русский  код

Но вот как бы разительно ни отличались голоса Пырьева от Эйзенштейна, а Тарковского от его однокурсника Шукшина, все равно есть, ощущается некий общий знаменатель, который явно объединяет их в некую единую национальную киношколу и тем самым отличает от других не менее ярко выраженных национальных кинематографий. Это кино явно не китайское. И уж тем более, не французское. Забегая сильно вперед, рискну предположить, что, если уж на кого наше кино слегка смахивает, то это, на мой взгляд, на кино индийское.

Как и у всякой подлинно национальной киношколы, у нас есть некий тайный русский код, который, при всех индивидуальных отличиях, несет в своем творчестве каждый подлинно русский художник.

Жестко определить и рационально объяснить составляющие элементы этого кода, при нашей нынешней терминологии и научной оснастке, крайне трудно. Рискну все же предположить что главная национальная особенность нашего кино — это совершенно особый интерес к человеку, стремление как можно глубже закопаться в него. Это, на мой взгляд, и главная определяющая черта всей русской культуры — литературы, музыки, театра. Недаром у нас, а не в англо-американской литературе появились такие писатели, как Достоевский, Толстой, Чехов. Недаром, что именно в России, а не во Франциях-Италиях родилась система Станиславского и не имеющая себе равных русская актерская школа. Недаром, что в русской живописной школе даже пейзаж психологичен (Левитан, Поленов).

При всей наивности и неразвитости киноязыка более высокий градус психологизма отличал еще самое раннее — дореволюционное — русской кино. Помните трогательно-смешной, но показательный титр „Психологическая пауза“ в фильме Е.Бауэра „Жизнь за жизнь“?

Советское кино, насколько ему позволяли природные возможности экранного искусства и строгая Советская власть, унаследовало этот обостренный интерес к человеку, к неповторимому характеру, к миру души. И даже там, где для этого не хватало настоящего сценарного материала или неизбежно возникали соцреалистические берега, наше кино в лучших своих работах легко преодолевало эти барьеры хотя бы только за счет грандиозного и неподконтрольного актерского исполнения. Такие актеры, как Федор Никитин, Вера Марецкая, Петр Алейников, Борис Андреев, Николай Крючков, Василий Меркурьев, а позднее Нонна Мордюкова, Ролан Быков, Инна Чурикова, Василий Шукшин уже одной только интонацией, игрой на полутонах и едва заметных штришочках взрывали любой самый непоколебимый советский штамп, лепили из клонированных соцреалистических комиссаров, парторгов и прочих представителей советской номенклатуры абсолютно живые, яркие и неподражаемые человеческие характеры. Очень показательно, что этот повышенный „человековедческий интерес“ отличает не только фильмы Панфилова, ранней Муратовой, Шепитько, Шукшина, т. е. фильмы заведомо серьезные, проблемные, но даже и тот слой картин, которые находятся на противоположном полюсе, в сфере так называемого развлекательного кино.

Если сравнить наши комедии, мелодрамы, приключенческие ленты с типологически близкими фильмами забугорного происхождения, то сразу станет заметно, что у нас на этом поприще не только те же гэги, острая интрига, тот же „экшн“ и общепринятые приемы сюжетной слезоточивости», но, прежде всего, нестандартные, остро поданные характеры и очень часто — особо повышенная, совершенно необязательная для данного жанра, а, может быть, и даже противопоказанная ему повышенная психологически нагрузка, не по жанру тонкая эмоциональная гамма.

Ну вот, к примеру, любимая по сию пору народом телесага о Штирлице. Ведь не шпионской же интригой более всего привлекает этот фильм, она, как говорится, на уровне, но не более того. Мне представляется, что фильм этот привлекает прежде всего галереей совершенно неординарных и ярких характеров. Недаром и сама киномама нашего Штирлица, Татьяна Лиознова, признавалась, что в работе над своими «Мгновениями…» она сознательно уходила подальше от романа и даже последовательно разрушала его. С какой целью? «Чтобы как можно более нарастить человеческий мир Штирлица», — говорила она.

А нужно это в приключенческо-шпионском боевике? В русском — нужно. И это не только у Лиозновой, но и в других лучших работах нашего кино в этом жанре — у Барнета в «Подвиге разведчика», у Кулиша в «Мертвом сезоне», у Мотыля в суперхите «Белое солнце пустыни». Ведь по интриге, по количеству выстрелов и постановочным трюкам «Белое солнце…» — самый что ни на есть зауряднейший боевичок. Но сам фильм абсолютно незауряден благодаря прежде всего незабываемому трио ярчайших человеческих фигур — Сухова, Верещагина, Абдуллы. А в обожаемой зрителем рязановской «Иронии судьбы» разве все держится на дурацкой интриге — герой по пьянке попал в другой город?

Вот этот повышенный градус психологизации, обостренное человековедческое начало, которое выпирает у нас даже там, где для этого, казалось бы, не самое подходящее место, и есть, по-видимому, один из главных элементов русского художественного кода.

Тезис третий. Температура русского фильма всегда за «сорок»   


Другая наша особенность — всегда повышенная эмоциональная температура. У самых разных наших мастеров — Эйзенштейна, Пырьева, Шукшина, Климова — эмоциональная температура фильма всегда зашкаливает, всегда за «сорок». Редко у кого встретишь 37,8. Но уж точно никогда и ни у кого — 36,6. Это уж точно кино не нашенское, не русское.

Причем, этот особо повышенный градус эмоционального начала, если нет прямой возможности реализовать его в самом сюжетном построении, драматургическом конфликте, особом типе героя и т. д., то он в чем-нибудь да все равно выплеснется и выразится — в усложнении и повышенной экспрессии пластического построения фильма, в явно увеличенной дозе музыкального ряда и прочих непрямых формах выразительности. Это можно заметить даже в тех же самых фильмах, которые я только что упоминал.

«В семнадцати мгновениях весны» на пятнадцать часов экранного времени накручено аж шесть часов чистой музыки. Да какой! Таривердиевской! Сложной, тонкой, абсолютно не соответствующей душу и поэтике традиционного боевика. Я просто не могу представить, чтобы в американском боевике лейтмотивом могла стать песня шпиона, тоскующего по любимой Родине. У нас это — запросто. И это не ошибка, не случайность, не дурь — это говорит код русской традиции.

А «Ваше Благородие, госпожа Удача» Окуджавы-Шварца в «Белом солнце»? Да и весь совершенно особое музыкальное решение шварцевской музыки к этому фильму — такое далекое от сюжетной канвы, от треска пулеметной пальбы и разрывов гранат. И тем не менее именно такое решение — нежное, акварельное, романтическое — здесь просто в десяточку.

А задумчиво-меланхоличный музыкальный ряд в искрометной комедии «Ирония судьбы»! А бернесовская «Темная ночь» в «Двух бойцах», а «Крутится-вертится шар голубой» в устах большевика-профи Максима? А любовно-песенное признание «заводской проходной» у Хуциева в «Весне на Заречной улице»?

Вот эта особо насыщенная, переливчатая, эмоциональная гамма наших фильмов, то и дело легко и естественно перетекающая в этакую песенность, чистую музыку и обратно, пожалуй, тоже является нашей фирменной отметкой, и если уж роднит нас с кем-то, то, скорее всего, с индийским кинематографом, где повествование и поведение героев то и дело перескакивает в песнопения и откровенные переплясы. Недаром нашего зрителя в свое время просто наповал сразил капуровский «Бродяга». Индийский фильм вернул нам нечто очень родное, задушенное и под корень вырубленное в монументальной мертвечине позднего сталинского кино.

Именно эти два ключевых элемента национальной художественной традиции — интерес к человеческой душе и особая национальная распахнутость — спасали наше кино от соцреалистической удавки, давали ему силу и открывали самую прямую дорогу к сердцу зрителя. Но именно эти два ключевых свойства, за редчайшими-редчайшими исключениями, и были в первую очередь похерены в эпоху последнего перестроечного обновленчества.    

Мы потеряли и характеры, и особый эмоциональный градус наших фильмов. Вместо подлинных эмоций и сложной гаммы чувств на экране воцарилась чистейшей воды истеричность, которая отличает теперь не только чернушно-помоечное кино самого дешевого разлива, но и киноопусы таких мастеров, как Герман («Хрусталев, машину!») и Муратова, которые снимают свои последние фильме в жанре киноистерики. Соответственно, и эмоциональная температура подобного нервно-припадочного кино опустилось ниже предельной отметки.

Появилось «Скорбное бесчувствие», давшее название не только конкретному фильму Сокурова, но и идеально точную характеристику всему доминирующему в нынешнем кино направлению.

Весьма показательно, что из перестроечных фильмов напрочь ушла и песня, эта чудесная палочка-выручалочка нашего кино советского периода, которая неизменно спасала его от насильственного эмоционального оскопления, уперто-твердолобого догматизма и прочей мертвечины. Чернушно-помоечное кино принципиально антимузыкально, оно отвергает какой бы то ни было лиризм, мелодичность. Неслучайно, что в одном из самых гадких фильмов нынешнего российского кино, «Москва», даже мелодии замечательных старых песен сладострастно преподносятся в извращенно-изуродованном виде.

Тезис четвертый. Русская традиция — предельная открытость           

Еще неистовый Виссарион наставлял насчет того, что русский дух состоит вовсе не в описании сарафана. Это утверждение авторитетного мыслителя всегда меня смущало, и хотелось непременно защитить осмеянный сарафан. Сарафан — характернейшая часть национальной одежды, часть национальной культуры и в нем весьма рельефно запечатлелись своеобразные пристрастия русского народа. Вот почему не стоило бы никому, в том числе, и нам, кинематографистам, игнорировать и этот пресловутый сарафан, и гармошку, и матрешку, и многие другие атрибуты нашего национального быта, как-то завещал неистовый Виссарион (он ведь, кстати сказать, отхлестал даже Пушкина за то, что тот взялся сочинять сказку в народном стиле).

Другое дело, что и сарафан, и гармонь, и тому подобные явления — характерные, но не исчерпывающие элементы русского быта и духа. И если русская традиция это не обязательное хождение строем, то это и не тюрьма с колючей проволокой, отделяющая нас от всего прочего культурного мира.

В этом смысле одна из особо отличительных особенностей русской культуры заключается в максимальной, может быть, даже и чрезмерной открытости и распахнутости ее перед всем миром.

Еще в далекие брежневские времена самым настоящим шоком для меня стала необычная художественная выставка «Россия и Восток», устроенная в Музее восточного искусства. Она вся от начала до конца была выстроена по одному беспощадно простому и наглядному принципу: рядом с каждым включенным в экспозицию предметом русской народной культуры — расписной ложкой, миской, детской игрушкой, лубочной картинкой, вышитым полотенцем, настенным ковриком и т. д. — непременно был выставлен и типологически близкий ему образец той или иной восточной культуры. И можно было бы только поразиться и даже умилиться тому, какие же мы все-таки «азиаты». Буквально каждый нашенский предмет уж больно сильно смахивал и по форме, и по орнаменту, и прочим делам на изделия то индийских, то иранских, то даже каких-нибудь лаосских мастеров. Одно обстоятельство только саднило душу: в каждой сопоставляемой паре экспонатов-близнецов проявлялась одна и та же закономерность — оказывалось, например, что японская деревянная расписная матрешка на несколько веков оказывалась старше по своему происхождению нашей знаменитой русской матрешки, а какая-нибудь появилась на свет божий тоже эдак на шесть-семь столетий ранее нашей. И выходило так, что мы практически все-все — и формы предметов, и способы их изготовления, и орнаменты не сами изобрели, а переняли у своих ближних и дальних соседей, народов более Древнего происхождения.

А где же хотя бы что-то собственно наше, первородно — русское, суконно-посконное, чего никогдашеньки ни у кого из ближних и дальних народов-соседушек не водилось?                        

Увы! Ничего подобного, мало-мальски утешительного на всей этой большущей выставке обнаружить не удалось. И явно не потому, что авторы-устроители это шокирующей выставки забыли или злонамеренно не включили в экспозицию такие первозданно русские изделия. По-видимому, таковых не водилось не только в запасниках музей, но и в самой нашей истории. Признаюсь честно, что не очень сладко и уютно было тогда на душе, когда столь наглядно открылась эта наша заведомая «вторичность» по отношению индийско-иранско-китайскому и прочему восточному миру. Ведь даже те изделия народных мастеров (матрешка, лубок, резьба), которые непоколебимо воспринимались как самые неоспоримые символы нашей национальной самобытности вдруг обнаружили своё иноземное происхождение. Пришлось утешать себя нехитрой мыслью о том, что мы-де, по сравнению с нашими юго-восточными соседями, нация совсем молодая, даже юная, а потому вовсе не было ничего зазорного в том, чтобы поучиться и кое-что перенять у своих старших соседей.

Однако, когда первоначальный шок от выставки и впечатление тотального нашенского заимствования несколько перестало давить на сознание, стало вдруг замечаться, что заимствование это какое-то совершенно особое. Русский мастер, передирая какой-нибудь полюбившийся ему индийский орнамент, не копировал его по-школярски и один к одному. Отбиралось только как бы сама его формула, да еще несколько особо значимых его элементов, с которыми тут же начиналась разгульная игра-импровизация, как в русской присядке, где нет заданной раз и навсегда последовательности фигур и никогда не задаешь, какое коленце плясун может выкинуть в следующем такте (у испанцев есть аналог — фламенко).

И чем дальше, тем больше уже бросалось в глаза, что искусство русского мастера — гончара, ткача, плотника, вышивальщицы, с одной стороны, выглядело простоватым, наивным, а с другой, гораздо более свободным, эмоционально-размашистым, лихим до полной разухабистости. Линия однотипного орнамента, теряя изощренную усложненность и строгость как бы начинала петь и приплясывать, словно подчиняясь уже какому-то иному настроению и иному внутреннему закону.

И покидал я эту злодейскую выставку, которая поначалу так больно ошарашила впечатлением тотальной нашей «вторичности», если не с задранным носом, то и отнюдь не в расстроенных чувствах. Да, почти всё позаимствовали у других. Но ведь нигде и ни в чем не обезьянничали. И в конечном счете, даже в заимствованиях были абсолютно самобытными, ни на кого не похожими.

Та же открытость, частое обращение к чужому опыту, жадное взаимодействие характеризовали и историю развития нашего кино. И чему только ни учились с самых первых шагов и у кого только ни перенимали еще неведомый нам опыт. Но сразу же и замечу, что все эти многочисленные заимствования шли нам впрок только тогда, когда брали не просто что-то хорошей, приглянувшееся, а то, чего у нас самих было мало или недостаточно развито, то, что действительно было позарез нужно.

Сошлюсь хотя бы на опыт своего любимого Овчарова. В своей «Барабаниаде» он позарился не просто на какой-то сюжетный мотивчик, прием, образ, а откровенно прикарманил целый пласт зарубежного кино, суммарный опыт эксцентрической немой комедии. Но разве остался в фильме хотя бы ничтожнейший намек на присутствие чегой-то французского али хоть какая-нибудь отрыжка треклятой голливудщины? Картина вся насквозь — абсолютно, стопроцентно русская!                        

Так что снимать по-русски это не значит снимать кондово, всем ходить в ханжонковско-протазановских или каких-либо еще иных лаптях.
Подлинно русская художественная традиция — живая, открытая, восприимчивая. И нечего нам стращать изоляционизмом и прочими пугалами, когда мы говорим об особом русском пути русской культуры, в том числе и «важнейшего из искусств».

Но с нашим уже имеющимся опытом пора бы уже и зарубить на носу, что не всякая зарубежная диковинка нам подходит. Русская культура, до поры пока она останется таковой, принципиально не может включать и вобрать в себя многое из того, что так громогласно прокламируется в сегодняшней западной культуре.

Тезис пятый. Незакрепленность пути  

                     

Наконец, одна из характернейших особенностей русской художественной традиции — это ее незакрепленность. Она не сформулирована в эстетических манифестах, да и в самой художественной практике не отчеканена в каких-то очевидных и повторяющихся формулах.

В истории отечественного кино эта специфическая черта запечатлелась особенно наглядно. Русское кино в своем развитии было невероятно торопливым и ненасытным по отношению ко всему новому. Культ обожествляемой новизны, беспрерывного обновленчества приводили нас к тому, что мы не успевали даже и в малейшей степени осваивать свои собственные находки и бесценные открытия. Там, где обнаруживались целые художественные месторождения, вокруг которых любой голливудский деятель непременно бы развернул  целое конвейерное производство, нас необоримо несло куда-то все дальше и дальше.

Такой же невероятный, неостановимый забег имел место в великой русской литературе XIX века, которая от Пушкина сразу прыгнула к Гоголю, метнулась к Толстому и Достоевскому, потом к Чехову, когда в какие-то кратчайшие временные отрезки она осваивала огромные жизненные и художественные пространства, на открытие и обживание которых по идее должны были уйти целые эпохи.

Впрочем, в истории развития русской культуры отразилась  та же самая загадочная закономерность, что и истории самой страны. Ведь вместо того, чтобы по-настоящему освоить пространство между Волгой и Днепром, нас поволокло сначала на Урал, потом в Сибирь и так до самой до Камчатки. И даже пролив не остановил это наше движение в новые пространства — мы-таки прихватили землицы на Американском континенте. Но все же спасибо этому проливу: он как-никак притормозил нашу безудержную экспансию, а то, глядишь, в сегодняшней Государственной Думе могли сидеть депутаты от какой-нибудь Венесуэльской области и автономной республики Чили.

Русское кино осуществляло такой же беспрерывный забег в ширину, не говорю  про монтажно-поэтическое кино Эйзенштейна нa этом плацдарме хоть и не наплясались вволю, но успели его как-то отметить и собрать первые впечатляющие плоды. Но вот Александр Медведкин открыл совершенно новый материк, огромное, нетронутое пространство с залежами великих сокровищ, которых хватило бы надолго на целую кинематографию. И что? Создали один фильм-шедевр «Счастье», да и его тут же спрятали в темный подвал и резво понеслись мимо по каким-то совсем другим дорогам. И если бы не Виктор Демин, который десятилетия спустя почти случайно не наткнулся на это чудо-фильм и не поднял шум, то кто бы вообще сегодня знал об открытии Медведкина? И сколько же таких дивных находок, перспективнейших открытий во всех сферах кинематографа — режиссуре, кинопластике, музыкальном решении фильма, актерском искусстве — было найдено, нащупано нашей русской киношколой в ее погоне за жар-птицей новизны! Сколько новых пространств было открыто только в годы оттепели. В них еще бы подзадержаться, поднакопить силенок и богатств, но нет, испепеляемые жаждой новизны, мы понеслись сразу дальше.   

Отчасти эту торопливость и жадность к свежачку подгоняли нас не от хорошей жизни. Годами партийные надсмотрщики держали наше кино на строгой диете, понуждая хлебать одни и те же агитпроповские щи. А потому, едва-едва, хоть на чуть-чуть хоть на секунду ослабевала цензурная удавка, наша киномуза жадно и нетерпеливо пользовалась этими мгновениями, чтобы попробовать нечто новенькое. Вот почему сейчас мы — голые.

Именно эта недостаточная закрепленность традиции, неосвоенность таким трудом доставшегося нам художественного опыта и позволила в шальные перестроечные времена осуществиться разрыву с опытом нашей национальной культуры и сбиться со своей главной дороги.   

Конечно, это случилось не само собой. Нашлись добрые люди и силы, которые нам в этом деле очень хорошо помогли. Но об этих доброхотах как-нибудь уж в другой раз.

В результате же мы сейчас похожи на жалких ободранных нищих, которые последними словами клянут свою жизнь в то время, когда сами сидят на сундуке, набитом золотом и другими драгоценностями. Но сокровища-то — под нами! Разве не сокровища — тот грандиозный, разнообразный и лишь едва-едва, в самой ничтожной степени пока что использованный опыт нашего кино?

Но вместо того, чтобы поднять крышку заветного сундука, да и поинтересоваться, а что же такого в нем запрятано, мы повели себя, как герой шукшинской сказки «До третьих петухов». Я уже не раз вспоминал этого героя по разным поводам, но сейчас вспомнить его особенно уместно — уж очень поучительна его история в контексте нашего разговора.

Напомню, что действие этой сказки (ее подлинное название — «Ванька, смотри!») начиналось в библиотеке, среди книжных полок, где герои высокой литературной классики Печорины, Чацкие, Бедные Лизы, Обломовы и прочие буквально затерзали фольклорного Ивана-дурака требованиями, чтобы он, сказочный Иван-дурак, непременно достал бы справку, что он на самом деле — умный. И он за этой справкой отправляется в долгий и опасный путь. И добывает-таки ее. Но добывает, платя чудовищную за нее цену: закладывает душу чертям, несколько раз чуть не погибает. А в итоге становится ясно, что справочка-то оказывается ни ему, никому другому абсолютно  ненужной… 

Эта история про нашу несчастную страну, которая не раз в своей истории пускалась в путь вот за такими дурацкими справочками. Но это же и история про наше родимое кино. В том числе и про перестроечное. Разве не так гонялось оно за всякими, прежде всего иноземными фестивальными «справочками» о нашем киноуме, за прочими заморочками. Так что может уже и хватит нам валять дурака?

Пора — домой!

К себе.


Валерий Фомин
Опубликовано: журнал «Москва», 2004, № 9.




Поделиться: