Золотой фонд кино: инструкция к применению
139
В «Золотой фонд российского кино» входят наиболее выдающиеся кинокартины разных лет. Многие из них мы знаем наизусть. Однако, киноязык, хорошо понятный старшему поколению, бывает не всегда правильно воспринят молодыми людьми с их особым восприятием реальности. Как же тогда педагогам, не разбирающимся в кино профессионально, но обучающим молодёжь, грамотно донести тончайший контекст фильмов? На что обращать внимание, как расшифровать важные детали и передать их смысл?
Ответы на все эти вопросы звучали в рамках кинолаборатории «Золотой фонд кино: инструкция к применению», которая состоялась 17 апреля 2026 года.
Мероприятие состоялось в рамках проекта «Летопись России: война, труд, традиции». Его организаторами выступили Комиссия духовно-нравственного и просветительского кино Союза кинематографистов России и Центр кинопедагогики и медиакультуры МПГУ.
Формат кинолаборатории уникален, поскольку позволяет привлечь к обучению педагогов экспертов, которые раскрывают для педагогической аудитории смысл кинообразов и обучают тонкостям понимания языка кино.
Лектором первой кинолаборатории стала Алла Золотухина – выдающийся киновед, профессор кафедры киноведения, кандидат искусствоведения, заслуженный работник культуры РФ, член Союза кинематографистов РФ, член Академии кинематографических наук и искусств «НИКА», член Академии кинематографических наук и искусств «Золотой орел».
Для обсуждения, в преддверии 9 мая, Алла Николаевна выбрала пять кинокартин о Великой Отечественной войне: «Летят журавли», «Иваново детство», «Баллада о солдате», «А зори здесь тихие» и «Звезда».
Свой выбор киновед объяснила тем, что каждый из фильмов отличается и образным стилем, и содержанием, и героями. При этом может быть показан уже средней школе, начиная с 5-6 класса.
«На экране есть эпоха, есть время, есть трагедия. Это картины, в которых есть столкновение жестокости, насилия и света. Каждая из них являет собой важные кинематографические открытия», – отмечает Алла Николаевна.
Участники кинолаборатории посмотрели фрагменты фильма и детально разобрали их с киноведом.
Этот фильм был снять в 1957 году режиссером Михаилом Калатозовым по сценарию Виктора Розова (в основу была положена его пьеса «Вечно живые».
Сама по себе история, лежащая в основе литературного произведения – довольно камерная, в ней показаны несколько поколений: взрослые люди и дети, только что окончившие школу. Однако на киноэкране она внезапно приобретает невероятную масштабность.
В начале фильма очень ярко и тонко передана радость юных влюбленных героев – Вероники (в исполнении Татьяны Самойловой) и Бориса (в исполнении Алексея Баталова). И это безусловная заслуга выдающегося кинооператора Сергея Урусевского. Эти кадры погружают зрителя в состояние эмоциональной легкости. Очень светлой при этом показана и мирная Москва. Эти моменты крайне важны – что подчеркивается особой тонкостью съемки.
«Камера работает очень страстно, нервно, она как бы вникает в каждый вздох этих героев, которые находятся в состоянии счастливого волнения, обретения друг друга», – отмечает Алла Николаевна.
А далее, чуть погодя, на полном контрасте, возникает сцена призывного пункта. И здесь появляется совершенно другой мир – полностью противоположный первому. Снова стоит особое внимание уделить уникальности работы кинооператора. Он передает уже другой нерв, другую атмосферу, показывая огромное количество людей, пришедших провожать добровольцев на войну. Вероника провожает Бориса, но в этой толпе их уже символично разделяет школьный забор из металлических прутьев. По сути, такими контрастами полна вся кинолента.
Киновед выделила интересную и важную деталь. В одном из эпизодов в начале фильма, в гостях у Вероники, до начала войны, позади героев на стене висит свадебная фотография бабушки Вероники в красивом платье и фате. Вероника мечтательно говорит Борису, что непременно наденет такую же на их свадьбу. А затем, эта же фата возникает в трагичной сцене гибели Бориса на войне.
Она становится основной «материей» этой сцены, внутри которой происходит действие – с одной стороны, как символ несбывшейся счастливой жизни героев. Она как бы переносит героев в мир, которого больше нет, ведь дом Вероники, по лестнице которого они иллюзорно спускаются с Борисом, на тот момент уже был полностью разрушен. С другой стороны, та же фата, заполняющая сцену, создает некоторую мистичность происходящего. Брак между героями, который мы видим, происходит уже как будто в потустороннем мире.
Яркий операторский приём, которым достигается эта философская мозаика и который использует здесь Урусевский, называется «цайт-лупа» (прием придуман и впервые использован режиссером Пудовкиным). Именно мастерское использование этого приема и сама описанная сцена особенно поражали ценителей кино на кинофестивалях, так как ничего подобного кинооператорское искусство до этого момента ещё не видело.
Другой важный момент, на который обратила внимание Алла Николаевна – линия Вероники и Марка – двоюродного брата Бориса, влюблённого в нее. После гибели Бориса война и жизнь продолжаются. Марк ищет возможности сближения с Вероникой. И вот они оказываются вместе в одной квартире во время бомбардировки. Не менее ярко за счет операторских средств достигается экспрессия в этой сцене – когда Марк внезапно садится за рояль, начиная играть, заглушая взрывы музыкой, а затем подхватывает Веронику на руки и, пользуясь ситуацией, добивается своей цели.
В линии отношений Вероники с Марком яркой деталью становится игрушечная белка. Это подарок Бориса Веронике перед его уходом на войну – он в шутку называл любимую «Белкой». Вероника хранит эту игрушку, как напоминание о Борисе, пока однажды не обнаруживает её на своем месте. В растерянности – она случайно попадает в обеспеченный дом, где видит Марка за столом с хозяйкой дома, которой тот и подарил белку. Именно это становится финальной точкой в их взаимоотношениях.
Таким образом, детали, которыми наполнен фильм, становятся героями его сюжета, дополняя и углубляя его.
Сам фильм стал прорывом в мировом кинематографе, получив в Каннах «Гран-при», а Сергей Урусевский был признан лучшим кинооператором.
Фильм был снят в 1959 году. Уже по первым кадрам войны, показанным в киноленте, становится понятно, что её создавали непосредственные участники Великой Отечественной войны, которые видели её своими глазами. Режиссер Григорий Чухрай лично принимал участие в обороне Сталинграда, был неоднократно ранен. Также и сценарист картины – Валентин Ежов.
В дневнике Чухрая была такая запись: «Надо рассказать о солдатах, которые погибли на Сталинградских полях». С этим замыслом он поступил на курс Михаила Ромма во ВГИК. А в 1956 году воплотил его в фильме «Баллада о солдате».
Особенность этой кинокартины, как и всех, появляющихся в послевоенные годы – достоверность, глубокая поэтическая обобщённость образов. Создателям важно было дать новый импульс кинематографу как виду искусства, осмысливающему героев на экране. Поэтому особое внимание уделялось стройности драматургии, и актерам, которые воплощали своих героев на экране.
Поэтично и само название фильма – «Баллада о солдате». Определение фильма как «баллада» было не случайным – такова форма, в которой начало и финал одинаковы. В «Балладе о солдате» мы видим мать, которая ждёт сына в начале и финале фильма. И между этими эпизодами заключено содержание поэтического свойства – о судьбе солдата Алёши, который подбивает два немецких танка и вместо награды просит начальство дать ему отпуск, чтобы съездить к матери в родное село на 7 дней. Собственно, в течение этого срока и разворачиваются события фильма.
Алла Золотухина акцентирует внимание зрителей на том, что поэтика присутствует в киноленте во многих сценах. В поезде солдат встречается с девушкой, между ними вспыхивают чувства. Эта линия сделана в фильме психологически очень тонко и выразительно – герои сами до конца не понимают, что между ними возникают чувства, но зритель улавливает это по малейшим нюансам.
Сам образ главного героя – поэтичен и представляет собой, по сути, солдатскую память военных лет. И форма баллады даёт возможность эту память в фильме прочувствовать.
Киновед обратила внимание педагогов на эмоциональный момент встречи матери и сына. По приезде домой Алёша не обнаруживает матери – она в поле. Он то и дело смотрит на часы – ведь его время ограничено… И вот матери сообщают о его приезде, она бежит, и они, наконец, встречаются. Их объятия – главная кульминационная сцена фильма. Однако, вместо ответа на приглашение матери пойти домой – Алеша отвечает: «Мне нужно ехать».
Фильм был показан в 60-ом году в Каннах и получил высокую оценку жюри.
Это первая полнометражная работа Андрея Тарковского. Фильм был снят в 1962 году. В основе сюжета – литературное произведение фронтовика Владимира Богомолова. Алла Николаевна рассказала, что написанный по рассказу сценарий был запущен на Мосфильме другим режиссером, но Богомолов, посмотрев первый отснятый материал, не принял его, отказавшись работать с этим режиссером. К тому моменту, Тарковский был неопытным режиссером, вчерашним выпускником, который только-только оказался на Мосфильме. Прочитав сценарий, он согласился на съёмку, но только в той стилистике, которую сам увидел.
Фильм «Иваново детство» обозначил поэтическое, образное кино, которое и дальше станет снимать будущий мастер. По мнению кинокритиков «с появлением этой киноленты рождалась незнакомая экрану поэтика. В ней соединялись явь и сон, война и мир, человек и природа». Фильм был снят в короткие сроки (7 месяцев) и вышел огромным тиражом в 1,5 тысячи копий, что было не видано для того времени. Оператором выступил Вадим Юсов – также будущий великий мастер. Кинокартина открыла миру и будущего выдающегося композитора – Вячеслава Овчинникова.
От снятого первым режиссером материала в фильме не осталось ничего. Главного героя Ваню, которого в первом варианте играл полноватый актер – Тарковский видел совсем другим. Им стал юный Николай Бурляев.
Юный герой киноленты стал событием. 12-летний ребенок, который из светлой детской жизни попадает в ужасы войны, теряя мать и оставаясь совсем один – уникален тем, что убежден – он незаменим, как разведчик. Он становится свидетелем смерти, жестокости, разрушения и уже ощущает себя взрослым.
Первоначальный рассказ Богомолова был переосмыслен Тарковским. В фильме – историю мальчика рассказывает не сам мальчик, а разведчик – лейтенант Гальцев, который опекает его.
Алла Николаевна подчёркивает: война в фильме «Иваново детство» показана через потрясение детского сознания. Сама детская душа становится здесь содержанием фильма.
Показательна сцена с матерью у колодца – поэтичная по своей сути. Ваня пытается понять, что же такое звезда, о которой ему говорит мать. Именно в этот момент происходит взрыв, который убивает её. И жизнь ребенка разделяется на две части. В его мир врывается война.
Важны сны Вани – также не лишенные поэтики. В этих снах он счастлив – он видит свою мать. Там остались обрывки его детства.
Трагедия финала фильма – закономерна с одной стороны, и совершенно неприемлема с другой. Идёт война, но погибает невинный ребенок, который стал взрослым практически за один день.
Этот фильм был снят в 1972 году участником войны, режиссёром Станиславом Ростоцким на основе рассказа фронтовика Бориса Васильева. Отсюда достоверность и психологическая тонкость киноленты. Это фильм-память о сверстниках и сверстницах.
Алла Николаевна отмечает: «Один из важных смысловых акцентов звучит из сводки Совинформбюро в конце фильма. Читал Левитан: «За истекшие сутки на Западном фронте ничего существенного не произошло. Шли бои местного значения». Ростоцкий в своих записях пишет: «Очень боялся, что эти слова выбросят… «ничего существенного», но убиты 5 человек, 5 прекрасных юных…»
Кинолента показывает столкновение мира жизни – пяти женщин и их командира, и мира смерти – фашистов.
Сцена в бане показательна и играет важную роль. Героини обсуждают свое счастливое будущее, которого у них уже не будет, ведь каждая погибнет. При этом в бане происходит некое символическое омовение героинь. Баня снимает с них всё наносное, мужское, оставляя чистую женскую сущность.
Удивительна и судьба этой сцены. При показе по телевидению, она была удалена с объяснением «непристойная демонстрация», говорилось также, что баня не нужна на войне. Однако, впоследствии сцена была в фильм возвращена, а на показе сам Брежнев отметил ее важность для фильма.
За один год фильм посмотрели 135 миллионов зрителей, он был даже выдвинут на премию «Оскар».
Фильм был снят режиссёром Николаем Лебедевым в 2002 году по повести фронтовика Эммануила Казакевича.
Алла Николаевна упомянула о старом фильме «Звезда», снятом советским режиссером Александром Ивановым сразу после войны, в 1949 году. В нём довольно масштабно было рассказано о действиях разведчиков. Он отражал коллективный портрет защитников Отечества, готовых умереть за Родину. И в конце этого фильма, погибшие герои проходили мимо камеры в финале, как бы становясь символом непобедимости. Хотя зрители и не верили в такой исход при просмотре ленты.
Основной посыл фильма Лебедева, снятого уже в наше время, был в том, чтобы призвать современного зрителя к осмыслению трагических событий войны. Именно поэтому картина была сделана более современным киноязыком, в цвете. Режиссер отмечал, что в фильме была возможность «нового коллективного зрительского сопричастия, единого чувствования людей, объединенных киносеансом».
Фильм «Звезда» 2002 года получил Государственную премию.
Подобные лекции в формате кинолаборатории будут проводиться в рамках проекта ежемесячно и дадут возможность педагогам, работающим с кино в школах, системе профессионального образования и вузах, научиться понимать язык кинематографа, разобраться в фильмах, составляющих Золотой фонд отечественного кинематографа и передать эти знания современной молодёжи. Следующая Кинолаборатория планируется в конце мая.
О проекте
Проект «Летопись России: война, труд, традиции» реализуется Союзом кинематографистов России (Комиссия духовно-нравственного и просветительского кино) при поддержке Министерства культуры Российской Федерации совместно с Московским педагогическим государственным университетом (Центр кинопедагогики и медиакультуры), КРИРПО им А.М. Тулеева и Министерства образования Кузбасса.