Состоялась вторая кинолаборатория «Золотой фонд: инструкция к применению»

27 мая 2026 года в рамках кинопросветительского проекта «Летопись России: война, труд, традиции» состоялась вторая кинолаборатория «Золотой фонд: инструкция к применению». Творческая встреча прошла на площадке медиацентра Министерства Просвещения России. Его организаторами выступили Комиссия духовно-нравственного и просветительского кино Союза кинематографистов России и Центр кинопедагогики и медиакультуры МПГУ. 

Кинолаборатория создана специально для педагогов, которые работают с фильмами «Золотого фонда» в школах и вузах и хотят говорить со своими учениками на важные темы языком киноискусства. Цель кинолаборатории – объединить педагогов и профессиональных киноведов, которые готовы поделиться своим опытом и передать практическое руководство по работе с кинонаследием.  

В предверии праздника Дня защиты детей и в рамках темы «Дети: добро и зло» обсуждались фильмы «Чучело» (режиссер Ролан Быков, 1983 год,  127 минут) и «Плюмбум, или Опасная игра» (режиссер Вадим Абдрашитов, 1987 год, 97 минут), специально выбранные приглашенным экспертом Гращенковой Ириной Николаевной – советским и российским киноведом, доктором искусствоведения, кинокритиком, историком кино и членом Союза кинематографистов России и Ассоциации кинообразования и медиапедагогики России. 

Свой выбор киновед объяснила, что так: «В своё время каждый из этих фильмов был взрывом. Взрывом общественного сознания и критической мысли, взрывом вообще в сообществе нашем кинематографическом. Как непохожа их стилистика и непохожи сами фильмы, они объединяются одной, на мой взгляд, большой проблемой – проблемой экзистенциального уровня, проблемой добра и зла в современном мире. И проблемой, которая становится проблемой семейного воспитания, школьного воспитания и образования, и проблемой искусства. Как ребёнка, нашего ребёнка, погрузить в этот мир? И как его подготовить к встрече как с добром, которого мы все хотим исходно, так и со злом, которое неизбежно в современном мире? 

Мир не может состоять из одного добра, так же как он никогда не будет состоять из одного зла. Если бы не было зла, мы бы не поняли, что такое добро. Если бы не было добра, мы бы не поняли, что такое зло. Поэтому мысль родителя: «Я не хочу, чтобы мой ребёнок видел мир со стороны злобы, он не будет читать эти книги, он не будет смотреть вот эти фильмы» - это повязать ему глаза. А как он будет жить? Он выйдет в мир, где есть и то, и другое. И задача и родителя, и учителя, и художника – подготовить его, развить в нём иммунитет к добру. Сложность проблемы добра и зла в том, что они меняются местами. И я вдруг, с величайшим для себя откровением, увидела, что и Абдрашитов, и Быков – ставили эти проблемы тоже».

На вопрос, почему сегодня вообще важно смотреть советское кино, Ирина Николаевна ответила, что хотя в целом изучение мирового кинематографа не должно ограничиваться каким-либо одним регионом, начинаться оно, по ее мнению, должно с родного кино, созданного на родном языке, в рамках культуры, которая тебя вскормила. Обращение же к классике легко объяснить тем, что современное кино, к сожалению, дает слишком мало пищи для серьезного просветительско-воспитательного разговора. 

Любую работу с фильмами советского периода, по мнению Ирины Николаевны, важно начинать с убеждения учеников в том, что эти фильмы- классика. Это значит, что они представляют собой высочайшее мастерство и талант, но, главное – они актуальны в наше время. И это убеждение должно достигаться не просто словами, а путем доказательства через грамотный разбор фильма. 

Лучшее начало для такого разбора – обсуждение названия фильма. В классических фильмах название всегда бывает наполнено смыслами, авторским отношением и пониманием, о чем этот фильм. Оно становится моделью всего фильма, «завязью цветка», из которого вырастает фильм целиком. В современном кино названия часто стали повторяться или упрощаться до имени героя или отображения главного события, потому что авторы перестали понимать важность этого элемента.

Если смотреть на названия обсуждаемых фильмов: «Чучело» и «Плюмбум» – можно заметить тонкие и крайне важные подтексты. Оба названия – клички героев. В первом случае это кличка, данная героине ее одноклассниками с целью обидеть и унизить ее. Вторая же присвоена себе самим героем - мальчишкой. Плюмбум – свинец, мягкий металл таблицы Менделеева, причем металл токсичный. И это очень важный нюанс. Уже от этих названий можно вывести как бы драматургическую линию этих фильмов. По сути, драматургия каждого из них представляет собой преодоление и разоблачение взятого лично или навязанного прозвища. 

В фильме «Чучело» героиня сначала не осознаёт свое прозвище, не понимает, что ее оскорбляют этим. Осознание приходит позже. Снимается маска, «сдирается» и кличка. Героиня, наконец, заявляет о себе как о Лене Бессольцевой. 

В фильме «Плюмбум» ещё более сложный ход. Здесь происходит не просто разоблачение клички, но и мотива героя – мальчика Руслана Чутко. Сначала он выглядит как герой, добровольно и отчаянно борющийся с преступностью. Но постепенно становится антигероем в наших глазах – ведь ради «ощущения власти» он готов на все, даже предать собственного отца. Фильм начинает разоблачать сам комплекс «плюмбизма». Таким образом, названия задают определенные рамки драматургического восприятия кинолент.

При разборе персонажей фильмов обнаруживаются еще более глубокие смыслы. В продемонстрированном фрагменте фильма «Чучело» показан общий план шестиклассников, сидящих на скамейке, групповой портрет класса. Они выглядят обычными детьми, пока камера не приближается к ним вплотную. И вот тут, по диалогам, которые они ведут, становится понятно, что это совсем не простые дети, а уже полноценные, испорченные взрослые. 

Их психотипы подбирались со знанием социологической картины позднего советского общества. Учитывались характерные для того времени взрослые психотипы, которые переносились на детских персонажей. В этом смысле важно отметить чуткость и талант режиссера – Ролана Быкова, который не будучи психологом, сумел передать этот момент на экране. Да так ярко, что учителя впоследствии разделились на два лагеря. Первые говорили о смелости режиссера показать взрослых через детей. Вторые же, напротив, возмущались тем, как «ужасно» были показаны и оболганы пионеры того времени, что режиссер показал карикатуру на детей, которых просто не любил. Что было немыслимо, потому как всей своей жизнью Ролан Антонович демонстрировал обратное - преданность и любовь к детям. 

Очень показателен в этом смысле режиссерский подход Ролана Антоновича при работе с актерами – он никогда не приседал, разговаривая «снизу», чтобы не было даже намека на заискивание, но никогда и не возвышался над ними, говоря «свысока». Он видел в каждом ребенке – проекцию человека. «Ребенка надо любить, но любить, уважая», – считал он. И это уважение делало с его актерами чудеса – открывая в них уникальные таланты и глубины.

Один из ярчайших психотипов фильма – персонаж «Железная Кнопка», образ фанатичного вождя. Она страшна в проповедовании своих идей. Показателен момент, когда ради добычи «правды» она собственными руками измеряет пульс одноклассника, проверяя, не предатель ли он. Не так ли делали в лагерях фашисты, проверяя партизан и подпольщиков? Откуда такие знания у маленькой девочки? Этот момент Быков оставляет открытым. И все же «Кнопка» еще способна к покаянию, чего не скажешь о куда более страшных персонажах – Шмаковой и Вальке. Первая собирает компромат «на всякий случай», искусно манипулируя людьми, а Валька – тайно отлавливает бездомных животных, отдавая их живодерам. 

И все же фильм не лишен светлых образов. Это, конечно же, сама Лена Бессольцева, ее дедушка и одноклассник – Васильев. Лена попадает в класс как будто из другого светлого мира. Она не понимает зла, не «ведает» его, и на все отвечает любовью и добром. Быков говорил об этом персонаже так: «Это мой идеал детства». Лена влюблена в Диму Сомова возможно первой чистой любовью, и ее любовь по-христиански жертвенна. Сам же Дима – неплохой, что пытался подчеркнуть Быков. Он не циник, он обычный человек, который оказался под давлением обстоятельств, и сдался.

Одна из самых ярких и психологически точных, и поэтому тяжелых, сцен фильма – сжигание платья Лены, которое Дима выкрал у нее и принес «банде».  Оно олицетворяет саму Лену. Когда она смотрит на него, а затем хватает уже догорающее прямо из огня и бросается за членами «банды», внутри нее происходит определенный перелом. Она, наконец, осознает зло. Но при этом, даже когда она кричит деду после этой сцены «Я не хочу жить!», «Я никого не люблю» – она, вероятно, не теряет способности любить.  Очень точно подобраны фразы для осознания этой сцены героиней: «Я была на костре», вновь говорящие о бесстрашно приносимой ею жертве. 

Очень важна дуэтная связка персонажа Лены с ее дедушкой. С одной стороны, персонаж деда – самодостаточная фигура, у него прекрасная благородная биография, но с другой – без Лены она бы не имела никакой ценности. Именно в этой связке раскрывается понятие «связь времён». Связь времён – это семейное древо. Дедушка что-то получил от своего отца, а Лена что-то получила от своего дедушки. И таким образом, это древо растет. Через этих светлых героев мы видим только добро, добро побеждает в их поступках и в них самих.

Практически нигде в киноленте не фигурируют родители «банды», и это дает зрителю подсознательное понимание трагедии времени, когда между детьми и родителями – огромная пропасть, где нет доверия, любви и уважения. И как результат – в сердцах детей растут не любовь и доброта, а зло и ненависть. 

Куда большее экранное время уделяется родителям героя в фильме «Плюмбум». Почему? Потому что режиссера Вадима Абдрашитова интересовала другая плоскость проблемы – духовный кризис семьи. Родители Руслана Чутко – персонажи положительные, но какая странная система отношений складывается у них с ребенком. Все переводится в шутку. На ранение Руслана отец не реагирует беспокойством, а только восклицает: «Вижу боевую рану!» И вот это искажение истинных отношений и изъятие духовных скреп и являются первопричиной рождения такого героя, как «Плюмбум».

Важная мысль фильма произносится седым эпизодическим персонажем, который рассказывает маленькому герою, что его жизнь им не нужна. Он говорит о том, что добро часто меняется местами со злом, а зло часто выглядит как добро, и что нужно получить какой-то опыт, какие-то знания, может быть, даже набить шишки, чтобы уметь различать их. Эта мысль возвращает нас к тому, что именно мы должны дать герою такой опыт. Его должно дать ему искусство, родители, а не какая-нибудь колония для малолетних. 

Кроме персонажей, у кинорежиссера в творческом арсенале есть и другие инструменты, через которые он может раскрывать глубокие философские смыслы в фильме и на которые важно обращать внимание молодого зрителя. Например, в картине «Чучело» у Ролана Быкова таким инструментом становится город. Как работает этот город? Как объект с затаённым прошлым. Как Град Китеж, который опустился на дно, и всплыл, когда ситуация в мире поменялась. Быков как бы берет гены города, исторические, ценностные, культурные, которые сохраняет дедушка Лены, и показывает, как они попадают в новое поколение в лице его внучки. В пустынности этого города (а мы почти не видим в нем людей) есть какое-то предчувствие беды. Дедушку Лены некоторые жители этого города называют «заплатошником», едва ли не дураком, и смеются над ним. Таким образом, он становится для них как бы первым «чучелом», так же как для детей этих жителей «чучелом» становится его внучка Лена. И тем не менее в конце фильма дедушка отдает все картины этому городу, даря ему и его жителям последнюю надежду «на исцеление».

Очень точно подобраны все локации в этом городе, особенно пространство парка детских развлечений, через который проходит Лена Бессольцева на свою «казнь» (сожжение платья). Парк лежит в руинах, мы видим разрушенные карусели, вертушки. Все это – большая метафора разрушенного детства. Город показан в «Чучело» целостно, как единый организм.

В картине «Плюмбум» все совсем иначе. Здесь, напротив, нет целостного образа города. Только фрагменты. Он представляет собой какое-то разрушенное пространство. Так было показано некоторое предчувствие предстоящих событий в стране. Был 86-й год и уже через 5 лет, в 91-м году страна «рухнула».

Также огромное значение в кино имеет музыка. Если говорить о музыке в «Чучело» – она пронизывает почти весь фильм целиком, однако, только фоном. Например, очень явно в сцене «казни» Лены (сожжение платья) идет музыка, которая тогда называлась «Мотивы и ритмы зарубежной эстрады» и представляла собой авангардные звучания. Такая музыка сопровождает «банду» почти весь фильм. В ней нет ничего, что как-то бы роднило этих детей с русской культурой, Леной или ее дедом, даже с самим городом или самой русской натурой (природой). При этом, звучащая фоном, эта музыка не сочетается и с самими детьми, они не живут ею. Единственная не фоновая музыка появляется только несколько раз – она поддерживает светлых героев. Эта музыка, которую играет духовой оркестр.

В заключении киновед добавила, что фильм «Чучело» был снят на основе литературного произведения – одноименной повести Владимира Железникова, однако, при переработке в сценарий, Ролан Антонович расставил акценты иначе, сильно сместив ракурс взгляда зрителя в экзистенциальную плоскость. Благодаря этому, фильм обрел совершенно другое, особое дыхание и кажется актуальным по сегодняшний день.

Подобные лекции в формате кинолаборатории будут проводиться в рамках проекта ежемесячно и дадут возможность педагогам, работающим с кино в школах, системе профессионального образования и вузах, научиться понимать язык отечественного кинематографа, разбираться в фильмах, составляющих Золотой фонд советского кинематографа и передать эти знания современной молодёжи. 

О проекте

Проект «Летопись России: война, труд, традиции» реализуется Союзом кинематографистов России (Комиссия духовно-нравственного и просветительского кино) при поддержке Министерства культуры Российской Федерации. Партнерами выступают Московский педагогический государственный университет (Центр кинопедагогики и медиакультуры), КРИРПО им А.М. Тулеева (при поддержке Министерства образования Кузбасса).